domingo, 18 de dezembro de 2011

O QUE É MESMO SOBERANIA CULTURAL NACIONAL?


O grupo punk Cólera e os cantores João do Vale e Dick Farney representam diferentes tipos de brasilidade.

Por Alexandre Figueiredo

O que é soberania cultural nacional? Presos num maniqueísmo que não faz mais sentido, os analistas da cultura brasileira acabam por não adotar um significado justo e equilibrado do que é brasilidade cultural, preocupados em defender visões extremistas do que é ou não brasileiro na nossa cultura.

De um lado, temos os nacionalistas extremos, que se isolam na defesa de uma antiga brasilidade relacionada a um país rural. São tomados de um purismo folclórico e de uma nostalgia quase interiorana, que não compreendem as transformações temporais de nossa sociedade.

De outro, temos os internacionalistas extremos, que escancaram abertamente as portas para as influências de fora, como se elas fossem fortalecer e enriquecer necessariamente as culturas locais.

A princípio, ambas as teses contam com seus méritos e, até certo ponto, isso é verdade. Os nacionalistas nos chamam a atenção pelo nosso passado histórico, pelas nossas raízes culturais, e se preocupam, neste sentido, em preservá-las. Os internacionalistas nos permitem perder o medo de assimilarmos elementos estrangeiros e nos ensinam que essa assimilação não impede que alguma abordagem local seja nela expressa.

O problema é que o radicalismo nas duas visões acaba aumentando o fosso que vemos na cultura brasileira, e que não resolve o problema da esquizofrenia cultural do brega-popularesco e nem de criar alternativas para uma mentalidade pós-tropicalista que parece exausta no seu discurso pós-modernista.

Graças a isso, não se vê a luz de uma cultura realmente popular, que não seja a dos lotadores de plateias da "cultura de massa" nem a sofisticação melógica dos músicos de classe média. Artistas realmente populares de fato continuam existindo, passando muito longe dos delírios bregas, neo-bregas e pós-bregas. E, por isso, nem a intelectualidade festiva quer saber esses autênticos artistas populares, porque eles lhes soam "antigos".

Cria-se um maniqueísmo entre o nacional/velho e o estrangeiro/novo, e dentro de um contexto de apreciação "positivamente" preconceituosa do "outro" - por conta de uma intelectualidade autoproclamada "sem preconceitos" - , permite-se que as abordagens "ideais" de cultura popular sucumbam às regras de "livre mercado" do neoliberalismo.

E aí abordagens confusas não distinguem o internacionalismo extremo e o nacionalismo extremo, e isso faz com que oportunistas como Paulo César Araújo - historiador medíocre promovido a "deus" da intelectualidade cultural dominante - reclamem do desprezo que José Ramos Tinhorão, célebre historiador de música brasileira, dava aos ídolos bregas.

Ora, para quem não sabe, Tinhorão é um dos arautos do nacionalismo extremo, por sinal até um dos mais brilhantes, embora sua tese sobre a Bossa Nova, por exemplo, seja de um exagerado rancor. Mas isso não impede que Tinhorão seja conhecido como grande historiador, sobretudeo pelos seus profundos conhecimentos sobre o nosso passado cultural, que servem como excelentes fontes de pesquisa.

Pois é justamente pelas abordagens que Tinhorão fez em sua obra - hoje ele está aposentado - que podemos inferir o porquê de seu "silêncio" com a música brega "de raiz". Primeiro, porque Tinhorão rejeita a assimilação radical de influências estrangeiras, e certamente viu nos ídolos cafonas arremedos de boleros, rocks, country music e mariachis que, se o fizessem escrever sobre eles, seus comentários seriam de uma rejeição dotada de muita acidez e contundência.

Tinhorão havia até mesmo desafiado Caetano Veloso na sua polêmica contra os tropicalistas, por volta de 1967. São dois lados extremos, que acabaram sendo os paradigmas da historiografia cultural onde polêmicas viciadas e sem sentido, ainda que muito badaladas, não só esvaziam o sentido real da questão como ignoram novas e complexas questões.

O NEOLIBERALISMO CULTURAL BRASILEIRO

Pois as novas questões dão como superado o antigo maniqueísmo. Afinal, João do Vale, cantor regional brasileiro, é tão importante quanto a banda Cólera, que traduziu o punk rock inglês dentro de contextos e expressões locais. Da mesma forma, o sambista Zé Kéti é também tão importante quanto Dick Farney que, apesar da clara influência de Frank Sinatra, a adaptou ao sotaque carioca, sendo um dos precursores da Bossa Nova quando esta nem existia como movimento.

Pois nesses casos, a brasilidade, a nossa soberania sócio-cultural, está presente tanto em seu estado "puro" ou se ela vem pela adaptação de estilos estrangeiros. Elas mostram uma expressão viva e espontânea da arte, e consistem num processo cultural autêntico, socialmente transmitido. Além do mais, mesmo ritmos como frevo e samba têm origem estrangeira, pois o frevo veio da polca européia e o samba é originário do semba africano.

O problema hoje é que vivemos a hegemonia não de uma cultura socialmente desenvolvida, mas de uma "cultura de proveta", surgida no cativeiro midiático, uma pseudo-cultura que só é "popular" em termos quantitativos. Em termos qualitativos, nada tem de popular, já que é dotado de aspectos tendenciosos, de uma mediocridade artística organizada para desenvolver, assim, um modelo de "povo pobre" ao gosto do paternalismo dócil das elites.

Pois o que temos de "cultura popular" como força hegemônica não é mais do que uma colcha de retalhos de referências que não são comunitárias, que não é mais o nacionalismo regional antigo mas também não é o internacionalismo espontâneo de escolha pessoal de seus artistas.

Todavia, trata-se de uma aplicação de normas neoliberais adotadas naquilo que o mercado entende como "cultura popular". É uma concepção mercadológica, dotada de teses publicitárias, mas que a intelectualidade dotada de um discurso claramente contraditório e confuso clama como sendo a "visão definitiva da verdadeira cultura popular brasileira".

E essa abordagem dominante é carregada de jargões como "periferia" e "transbrasileira", que da forma mais explícita representam ideias claramente inspiradas no pensamento neoliberal, por mais que os intelectuais da "cultura popular" midiática tentem afirmar o contrário.

"Periferia" é expressão usada por Hermano Vianna, Pedro Alexandre Sanches e outros e que é claramente influenciada pela dicotomia "centro X periferia" da Teoria da Dependência do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso. O termo é usado para definir, por eufemismo, o cenário de domesticação sócio-cultural das classes pobres e de glamourização da pobreza que tomam conta da mídia.

Já "transbrasileira", expressão usada por Sanches, é explicitamente influenciada pelo jargão econômico "transnacional" adotado pelos ideólogos e adeptos do neoliberalismo político e econômico. "Transbrasileira" e "transnacional" tornam-se, se não palavras sinônimas, pelo menos parceiras de uma mesma abordagem anti-nacional e claramente entreguista.

BREGAS, NEO-BREGAS E PÓS-BREGAS

E já estamos na terceira linhagem da música brega, que é a "cultura de proveta" patrocinada pelos barões da velha mídia.

A primeira geração, os "bregas de raiz" dos anos 60-70 (mas cujos intérpretes, a rigor, surgiram entre 1958 e 1979, com reflexos até 1984) fazia um som claramente estrangeirizado, com arremedos que variavam de boleros, valsas, mariachis, rocks (da linha italiana) e disco music (da linha ítalo-alemã). A única "brasilidade" se dá pelos arremedos de samba rock de forma piegas, através do "sambão-jóia" de Luiz Ayrão, Benito di Paula e outros.

É também conhecido como "brega setentista" e é o foco principal de Paulo César Araújo no livro Eu Não Sou Cachorro, Não.

A segunda geração, de 1985 até 2002, foi a que fez o brega-popularesco se tornar hegemônico, quase totalitário, no Brasil. De Sullivan & Massadas aos ídolos "sertanejos", "pagodeiros" e axézeiros, além do forró-brega derivado da lambada, os neo-bregas dos anos 90 (mas uns mais antigos, como Chitãozinho & Xororó, Wando e Fábio Jr.) simulavam uma "brasilidade" caricata que a geração anterior não fez.

O neo-brega é composto de breganejo, sambrega, forró-brega, axé-music (inclui o "pagodão" de É O Tchan, Harmonia do Samba, Psirico e derivados) e "funk carioca", entre outros. O "funk carioca" parece antecipar o perfil pós-brega como citaremos a seguir, mas seu contexto na "cultura" brega, nem sempre admitido por seus estudiosos, é no entanto comprovado pelas referências sócio-culturais de nível midiático assimiladas pelos intérpretes e pelo público de "funk carioca".

Esses ídolos forjaram uma "sofisticação" musical ao longo da carreira e assimilaram as regras que a indústria fonográfica - já na sua fase perversamente mercantil - tentou impor aos medalhões da MPB autêntica, mas deu em fracasso.

Mais "maleáveis", os "sertanejos", "pagodeiros românticos" e quejandos passaram a adotar um clima de pompa e de luxo que os fez serem erroneamente vistos como "a nova MPB", só por causa de uma equação estranha de juntar uma capacidade de lotar plateias com facilidade com uma roupagem de elegância e pompa.

Daí o termo neo-bregas, onde a influência de Waldick Soriano, Odair José e outros é adaptada com um simulacro de "brasilidade" que fez o mercado e a intelectualidade se acomodarem, achando que isso é a "verdadeira cultura popular".

E aí vieram os pós-bregas, "filhos" da campanha midiática para salvar os neo-bregas, alvos de duras críticas entre 1999 e 2001. No entanto, os pós-bregas já não mostram mais o tom da novidade, e suas tendências são apenas subprodutos das tendências anteriores. Se os bregas e neo-bregas já não representavam criatividade alguma, os pós-bregas são menos ainda e já soam "velhos" depois de dois anos de carreira.

Define-se como pós-brega ritmos como arrocha, "sertanejo universitário", tecnobrega, tchê music. Todos eles de alguma forma "repescados" de tendências bregas ou neo-bregas. O arrocha é uma versão eletrônica do brega de Amado Batista. O "sertanejo universitário" é um breganejo com maior apelo pop. O tecnobrega é herdeiro tanto do forró-brega quanto do brega de Odair José. A tchê music junta elementos do sambrega com o breganejo.

As caraterísticas do pós-brega é alguma informação básica colhida na Internet e técnicas arrojadas de marketing. Em muitos casos, são dotados de boa aparência e maior desenvoltura nas entrevistas.

O MAIOR PROBLEMA

O maior problema existente é que tanto bregas, neo-bregas e pós-bregas não correspondem à verdadeira cultura popular. Não há como insistir na relativização. Afinal, todos esses ídolos se vinculam a uma perspectiva de mero entretenimento de consumo, e o próprio contraste de sentido entre entretenimento e cultura contraria a confusão dada entre esses dois termos falsamente tidos como sinônimos.

Pois o entretenimento só se volta ao consumo momentâneo e fugaz. A cultura, pelo contrário, investe na produção e transmissão de valores associados ao progresso social de seu povo. O entretenimento visa o presente, a cultura visa o futuro.

Além disso, o caráter artístico duvidoso, o patrocínio dos barões da mídia, das oligarquias ligadas ao atacado, varejo e de eventos e empresas de entretenimento, mostram o quanto o brega-popularesco dessas três gerações quase nada contribui para a cultura brasileira.

Eles têm muita visibilidade, chamam público e geram notícia. Mas são mais celebridades do que artistas. Tanto que se acham no luxo enganador de se venderem como "grandes criadores musicais" enquanto cada vez mais só lançam CDs ao vivo com os mesmos "grandes sucessos". Sem deixar marca alguma na cultura, precisam estar o tempo todo na mídia para continuarem chamando o grande público.

Eles apenas parecem "verdadeiramente populares". Mas isso se deu às custas de muito, muito marketing. E o povo pobre apenas está acostumado a eles, o que não significa que o futuro da verdadeira cultura popular tenha que se submeter aos bregas, neo-bregas e pós-bregas. Melhor seria, aliás, romper com eles, já que eles representam os interesses da velha grande mídia.

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